Vivir de cine

Mia y Scarlett

 

Estas fotos me hacen pensar en Vertigo, la de Hitchcock. Madeleine y Judy (Kim Novak las dos veces). Mia y Scarlett, Zelig y Scoop. James Stewart y Woody Allen.

Clint Eastwood en Iwo Jima

El pasado fin de semana se estrenó en Estados Unidos la última película de Clint Eastwood, Flags of our fathers. Las banderas de nuestros padres, diríamos con literalidad ecuatoriana. Mayormente, en el primer fin de semana de exhibición los americanos encontraron actividades más decorosas que ir a ver esa película. La prensa enseguida subrayó las cifras del relativo fracaso: la prensa es tan hábil y veloz para desnudar los números ajenos como lo es para emboscar los propios. Pero ese es otro tema. En América es octubre y viene noviembre, como aquí. Pero en ese planeta alternativo, la coincidencia temporal supone dos cosas que nosotros pasamos por alto con vil ligereza: están en marcha las finales de béisbol y se acerca Halloween. Como para ir a ver lo de Iwo Jima, tú.

Lo del béisbol está que arde. Kenny Rogers, pitcher (lanzador) de los Detroit Tigers, ha dividido al país. Kenny pasó el domingo tirándoles bolas a los bateadores de los Cardinals, y éstos sólo tuvieron pitera de batearle un par de ellas a lo largo de ocho entradas (turnos de bateo). Es decir, una pila de lanzamientos y sólo dos veces el otro conectó el bate con la pelota. Venga de bolas y no había quien le cazara la mosca a Kenny. Así que Detroit ganó. Pero amigo... a mitad de la segunda entrada un desocupado locutor de televisión le descubrió a Kenny Rogers una mancha ocre sobre la palma de su mano zurda, y lanzó la acusación: "¡Resina de pino!", bramó el tipo. La resina de pino es anatema en el béisbol. No se puede usar porque, dicen, deteriora o agudiza los efectos de las bolas, que ya de por sí son un etéreo galimatías de giros, velocidad, caídas y ángulos. El entrenador de los Cardinals, Tony LaRussa (un nombre formidable) protestó a los jueces y éstos examinaron la manita del pitcher. Pero todo sin gran entusiasmo, como si no fuera para tanto. Rogers arguyó que la mancha no era resina sino simple suciedad, barrito, porquería desatenta. La limpió y siguió a lo suyo. Ni aun así le batearon, de forma que el pobre LaRussa no dijo ya ni pío y ahora le están dando todas en la prensa de su ciudad por pusilánime. Que es un mierda, vamos. Preguntado acerca del pegote nicotínico en su zurda, Kenny estuvo veloz: "La verdad, no sé para qué iba a servir usar resina de pino en la mano, salvo para tirar la bola varios metros más corta". Dí que sí, machote.

Y en eso anda el país, mientras Clint lanza a los cocodrilos su última obra. No nos sorprendamos del asunto de la resina porque aquí pasamos semanas hablando del estado del césped en los campos de fútbol cuando viene una de esas crisis de tepex tan habituales en el invierno. Hay otro factor que juega contra la película de Eastwood. El americano, a cuatro días de Difuntos, quiere muertos pero de pacotilla, muertos de gañote y no esos dramas personales tan concéntricos que son los dramas de la guerra. Para Halloween, la gente devora las películas de carnicería barata. Motosierra V y tal, casquería banal. Por otro lado, y en un nivel analítico más avanzado, la coincidencia en cartel de The Departed (la nueva de Scorsese, que aquí se estrena este viernes con el título de Los infiltrados... y ya estoy casi en la fila del cine) y Flags of our fathers no favorece a ninguno de los dos genios. Demasiada táctica para esta época del año. Ese tipo de películas quedan bien para la campaña de los Oscars, que es cuando la gente acepta las introspecciones de los divos. Pero ahora, no.

Flags of our fathers cuenta la invasión de la isla de Iwo Jima por los aliados en 1945, en el tramo final de la II Guerra Mundial. El episodio tiene fama por el significado estratégico de la conquista en la prolija batalla del Pacífico y, más aún, por la fotografía que Joe Rosenthal, profesional de Associated Press, tomó a tres soldados americanos cuando trabajosamente plantaban la bandera estadounidense en lo alto de una colina. Eastwood divide la película en antes y después de la bandera. Antes la batalla, memoriosa en detalles, rica en sangrienta tragedia, meticulosa en el espectáculo de la muerte. Me gusta (por las fotos que he visto) la neutralidad cromática con la que ha tratado Clint la guerra, que es uno de los acontecimientos más pálidos que puedan imaginarse. Esa fuga de colores hacia un virtual blanco y negro que no lo es limpia la pantalla como un bombazo; la despoja de cualquier generosidad o concesión y hace por un relato descarnado. Después de la bandera está el resto de la vida, la existencia atormentada de los héroes, definitivamente fuera de sus ejes. Ahí hay metafísica, obsesiva tristeza, desarraigo, la intimidad silenciosa de la tragedia que no termina.

Las críticas que he leído disparan para todos los lados. Hay una desigual aceptación del filme, juzgado con la severidad con la que se juzga a los genios. No está mal que sea así, pero me extrañaría que Clint Eastwood incurriese en un error excesivo con este clásico género. Además, no está solo: escribe Paul Haggis (guionista de Million Dollar Baby y director de la formidable Clash, apoyado, como siempre, en un libro sobre el que elevar el edificio de la historia; producen Paramount/Dreamworks, y el mismo Spielberg. Los actores son desconocidos, rasgo de naturalismo deliberado por parte del hombre de Malpaso. En la guerra, los rostros son barro confundido. La guerra no acaba nunca, como saben los que la pelearon y como sabemos todos desde que Spielberg la resucitó con Salvar al soldado Ryan y Terrence Malick hiciera en La delgada línea roja una lectura de Guadalcanal de lírica emoción. Con esta película, después de dos cimas como Mystic River y Million dollar..., Clint Eastwood continúa la minuciosa construcción de una obra que alcanza ya las estaturas inabordables de los clásicos.

Con el permiso de ustedes, de Woody Allen, de Spielberg, de los irregulares Scorsese y Oliver Stone, desaparecido Wilder, hierático y ausente Coppola y frente al extravío de Zhang Yimou, proclamo a Clint Eastwood el director vivo más grande y profundo del cine actual. Aunque esta vez la bandera no se le tenga en pie.

WTC: visiones del ángel exterminador

Enterrados en un túmulo funerario hecho de escombros, dos policías conversan para espantar a la muerte. Tenemos a la muerte por un bicho silencioso y oscuro, un animal de la mente que aguarda sentado en una silla a la extenuación de la carne, con la guadaña en medio saludo militar y una caperuza negra que demora su perfil de esqueleto final. Los hombres hablan con otros hombres mientras mueren, y hay que recordar que se están muriendo desde que nacen. Si en algún momento advierten que los acecha la hora definitiva, hablan más que nunca o bien ingresan en un silencio aburrido de espera. Bergman jugaba al ajedrez con la muerte en un campo de batalla. Woody Allen escribió un relato mortal en el que el bicho entraba por la ventana del apartamento del sentenciado, pero éste se defendía con una cháchara hipnótica que ponía a la muerte en dudas sobre su propio destino. World Trade Center, la última película de Oliver Stone, son dos policías lloricas en trance de expiración bajo los escombros de las Torres Gemelas. El cazafantasmas americano habla de la muerte de 3.000 personas a través de la supervivencia de sólo dos. Al portero de noche del Hotel Metro esa disensión no le parecía nada bien. Resumía a la América que ha visto esta película con aprensión.

La crítica del New York Times decía: "Imposible no emocionarse". Bueno, pues por este lado no sólo no emociona (en general), sino que es tenida por una intrascendente historia sensiblera de aburridas familias angustiadas, policías de conversación irrisoria bajo las piedras y marines alucinados de patriotismo. No hay política y aquí queremos política, o sea... la política previsible: explicaciones previsibles, culpables previsibles, cabezas cortadas previsibles. Más bien queremos una previsible crítica incesante al gobierno del arbusto Bush, pero para eso tendría que haberla rodado Michael Moore. Y puede que a Moore le salgan bien sus habilidosos docudramas, con algunas escenas demoledoras y otras de argumento ventajista. Pero por ahora Michael Moore no ha rodado nada que se aproxime a WTC. Ni siquiera el WTC que ha querido y ha rodado Oliver Stone, un (discutible) homenaje a las pequeñas verdades insignificantes de cada víctima del atentado.

Vimos Wolrd Trade Center en un cine de seis plantas y 25 salas en la calle 42 de NY. Lo digo porque ahora pienso si en mi indulgente consideración de la película no participaría el contexto, el lugar, la visita de unos días antes a la zona cero... Será porque me parece rara la acusación de sensiblería cuando he visto cómo funciona la angustia en casos así (en la mañana del 11 de marzo de 2004, salí en un tren hacia Atocha justo a la hora en que comenzaba la tragedia. Cuando dos horas después mi móvil recuperó la cobertura en Guadalajara, 50 llamadas perdidas y dos docenas de mensajes me demostraron los ilógicos razonamientos que induce el terror). En WTC está narrada esa confusión, que culmina en una frase enorme después de la salvación de los dos policías: "Aquí dentro había miles de personas... ¿dónde está toda esa gente?". Sólo fueron rescatados 20 supervivientes bajo la montaña. Cinco años después, leo en el NYTimes, se han identificado apenas el 50% de las decenas de miles de restos humanos recuperados. Y eso es muchísimo. Son pedazos, no cuerpos. Será esta conciencia o que yo mismo soy un estúpido sensible. O que no tengo muy avanzado el prejuicio antiamericano, la verdad. Una cosa son las disensiones políticas y otra los prejuicios.

Las imágenes reales del 11-S proponen una ficción atroz que ningún filme podrá emular jamás. O pasarán muchos años antes de que alguien lo consiga y no en su totalidad, acaso parcialmente. Oliver Stone me parece valiente (extraordinariamente valiente) por acometer la tarea hercúlea de contar el 11-S y hacerlo antes que nadie, cuando cualquiera anticipa que la dimensión inconcebible de los hechos exige en estos momentos una película sin fin, imposible. Es el mismo valor que le otorgo a Scorsese en Gangs of New York, otra obra demolida: también una película de errores, cierto, pero en mi memoria la redime la grandeza de su mirada y el denodado intento por resumir una epopeya grandiosa en dos o tres horas de cine. El western precisó un género completo (y una enciclopedia de cientos y cientos de películas) para contar la odisea de la construcción de un país. Eso explica la dificultad de la tarea. Pero la sombra del avión que se dirige a las torres es un retrato preciso de la sombra del ángel exterminador, el perfil lírico de la muerte. Ese fugaz plano de Oliver Stone vale por un ciento de otras películas muy aplaudidas o premiadas, al menos para mí. Esos dos tipos pasaron un día enterrados en vida y uno de ellos vio a Cristo llamándolo con una botella de agua mineral en la mano. Es cierto que eso no funciona bien en la pantalla, que parece un instante del David Lynch enloquecido de Corazón Salvaje. Pero debió ser así y Stone lo quiso así. A dos de los terroristas que pilotaron los aviones los vemos estos días en un vídeo publicado por el Sunday Times, en animada conversación, sonriendo como beatíficos hijos de puta antes de sembrar la muerte. Para la cinematografía, no hay nada interesante en esa representación naturalista del hombre asesino; salvo la terrorífica verdad, que es una verdad inasible. Algo parecido, con todas sus equivocaciones, sucede en World Trade Center.

Glenn Ford (1916-2006)

 

-¿Es que no te importa ser una mujer casada?
-Lo que quiero saber es... ¿te importa a ti?

Vamos a casa, Ethan

 

Apenas se le reconoce. La mitad de su expresión queda oculta bajo el ala del sombrero, en una negrura de tormenta interior que viene a tragarse el sol. La primera vez que lo vemos, sin embargo, aparece perfilado en un rectángulo de aguda y cromática luz, a punto de ingresar al espacio sombrío de una casa que lo acoge, si bien no lo espera. Nadie lo espera. Al final, lo veremos hacer el trayecto opuesto. La otra mitad del rostro, la que sí advertimos, compone una mueca de desprecio resumida en una boca enfermiza, que convoca en un insulto emergente al mundo entero, a todos y cada uno de sus personajes; a las nubes, a las bestias, al sol, los arroyos, la montaña, el desierto, la pobreza, la guerra, el amor, los uniformes, la familia, la tierra, las razas, los afectos... Un odio minucioso que alcanza a todas y cada una de las cosas. Nada escapa, ni siquiera él mismo.

Apenas se le reconoce pero el hombre bajo el sombrero se llama Ethan Edwards. No es John Wayne haciendo de Ethan Edwards; es Ethan Edwards, un bastardo adorable al que, no sabemos bien por qué, John Wayne se le parece remotamente. Ethan vuelve de ningún lugar y a ningún lugar habrá de volver cuando haya vencido a su obsesión. En verdad no hay regreso, únicamente un tránsito que ni siquiera aspira a redimir. Sólo un hombre cuya forma temida se recorta en el umbral soleado del desierto, la mano sobre el antebrazo contrario, a la orilla de una deriva que está a punto de desatarse y que lo empuja a buscar a Debbie, la sobrina raptada por el indio Scar. Va a correr la sangre, aun si ha de ser la sangre de los propios. Como Kurtz, el coronel de Apocalypse Now, el Ethan Edwards de Centauros del desierto también ha visto demasiadas cosas. Demasiado atroces. Y quien ve demasiado ya no ve más. Queda ciego por inversión. Ciego o cegado como un pozo. Ethan es un pozo, un desperdicio irredento que ha extraviado su lugar. Perdido y ajeno, su misión será encontrar. Encontrar la derrota en cualquiera de sus formas.

Centauros del desierto (The Searchers) acaba de cumplir 50 años. En pocos días (demasiados para la espera) va a ser reeditada en dvd con documentales de apoyo, y con el formato y tratamiento de la imagen que tuvo en su origen. Ese ingenio tecnológico que llamaban VistaVision, y que Ford usó para darle a su cámara una profundidad fascinante. Lo demás, la hondura de lo ocurrido y lo contado, de cada personaje, lo hacía su ojo. El que no iba tapado con el parche y también el otro. Cruzaría el río a nado por su lado más ancho para ver Centauros en un cine. A lo más que he llegado es a la filmoteca, pero quiero pantallón. Quiero la VistaVision en casa. Y la quiero ya. Esos planos, la voz, Ward Bond, el grandísimo Ward Bond, el encuadre, la viveza de los colores, el cuerpo menudo de Debbie. Quiero a Debbie bajando la duna de oro a la espalda de Ethan, para advertirles de que no va a volver, que se marchen, que ella es india, que no hay regreso posible a la vida que ya no existe; quiero a Ethan encañonándola en una terrible amenaza, quiero oír a Martin cruzarse ante esa boca de fuego que le grita y le ordena: "Stand aside" (apártate), arrastrando las palabras, haciéndolas goma como un chicle en la boca, voy a matarla porque ya no es Debbie sino una india, una salvaje, una bestia. Pero tan bella. Quiero ver la persecución última y a Ethan levantándola en el aire como una pluma bajo ese dosel de piedra. El poderoso y temible Ethan que se hace agua con ella en los brazos: "Let's go home, Debbie". Vamos a casa, Ethan.

La cumbre del cine, tal y como yo lo entiendo y lo siento. En septiembre pasaré por Monument Valley, uno de esos pocos lugares en el mundo en los que siempre he sabido que debería estar, costase lo que costase. Polvo rojo y carretas en la memoria. Territorio navajo. Nada en realidad: piedras que se miran en silencio. Todo lo que pasó ya ha pasado, pero regresa. Las películas. En el Punto John Ford, un mirador que tributa al genio sobre la arena de Arizona, pensaré en Ethan, el hombre hecho de violentos contraluces. Ahora voy a hacer la inversa: pondré la película en esta pantalla y pensaré en Monument Valley.

Tarde de perros, noche de genios

Me gusta que las películas aparezcan así de repente, que se pongan ante mí sin aviso previo. Que no haya mucho que hacer, nada que ver, un poco de sueño y entonces, resbalando por el mando a distancia... zas, Tarde de Perros. Las películas de atracos me gustan mucho, sirven para definir mi concepto de diversión en el cine. Atracos de bancos, sí, o robos a gran escala minuciosamente planeados: Atraco Perfecto, Ocean’s Eleven, Reservoir Dogs, Heat, El Golpe... Algunas que me vienen a la cabeza sobre la marcha. Tipos que convierten el robo en un ejercio de contundencia psicológica y en una partida de ajedrez de las mentes. Me gustan sobre todo los ladrones educados, los profesionales inmaculados del ramo, que van y hacen su trabajo con la misma asepsia con la que otro rellena informes en la oficina. Idéntica moralidad. Esos que si el vigilante de la sucursal trata de hacerse el héroe lo golpean limpiamente, sabiendo dónde le pegan, y luego le dan un consejo: "Mantenga la cabeza hacia atrás y deje que sangre, la hemorragia parará pronto...". Todos comprendemos que no le quedaba otro remedio. Había que atizarle. Y ese hombre lo hace tan bien... 

Hace unos días vi Plan Oculto, la última de Spike Lee, un director que casi siempre me ha interesado y al que veo ahora maduro, visitando nuevos territorios sin abandonar la esencia social o próxima, streetwise, de su cine. Reivindico La Última Noche como una de las mejores películas de los últimos años, aunque no es seguro que nadie la recuerde. En Plan Oculto, un atraco sin las convenciones de este pseudo género, Clive Owen se comporta un poco de ese modo, ladrón de altos valores morales, aunque con matices. Los matices explican la historia, que tiene mucha miga y no es cosa de reventarla. Robert de Niro también es así en Heat. Miguel Pardeza me recordaba el otro día esa frase concluyente en la que De Niro establece el inamovible rango de prioridades en la vida del ladrón profesional: "No pongas nada en tu vida que no puedas abandonar en 10 minutos si la poli te pisa los talones". Qué felices deben ser los guionistas cuando se les viene a la cabeza una frase así. Yo diría que De Niro en Heat, con George Clooney en alguna otra, son el arquetipo moderno del personaje al que me refiero. Bueno... pues Tarde de Perros no se parece en nada a ninguna de estas cosas ni a otras películas que yo haya visto sobre atracos.

En resumen, como atraco es un atraco miserable. Los personajes componen una galería de arquetipos a la inversa. Los rehenes no quieren salir del banco ("¿Qué dice usted? Yo me vuelvo adentro...", dice una de las secuestradas cuando asoma a la calle con Pacino... y se deja entrevistar encantada con la celebridad). El policía antagonista tiene una humanidad quebradiza. Como el director del banco. Parece que van a ser amigos todos en cualquier momento, aunque esa es una de las maravillosas mentiras de esta película. El único que se hace el hijo de puta desde el primer momento es el elemento del FBI, pero claro, ahí hablamos del estado federal, nada de mandangas, la esclerosis de los sentimientos: deberes y privilegios, nada más. De los dos caracteres principales, Al Pacino compone un antihéroe maravilloso y querible. Pacino siempre se parece a Pacino sin ser Pacino. Puede ser decenas de personajes y no extraviar la esencia que hace del actor un personaje en sí mismo. O sea, un clásico. John Cazale, su apocado amigo en el robo, cumple exactamente con el papel de John Cazale: el villano frágil por antonomasia, nacido con rostro de secundario inolvidable, como si hubiera sido concebido únicamente para las películas en las que actuó. Y puede que haya sido así porque murió pronto, a los 42 años, en marzo de 1978, pero... ojo a su porcentaje de tiro: en seis años participó en las dos primeras de El Padrino, hizo La Conversación también con Coppola, hizo El Cazador e hizo Tarde de Perros a las órdenes de Sidney Lumet. Cinco joyas. Casi cinco obras maestras. Todas competidoras por los Oscar. Desde luego, cinco películas que podrían en muchos órdenes vertebrar el singular y excelente cine de los setenta.

Yo no había visto Tarde de Perros hasta esta noche, y ya me he dado cuenta de que la tardanza ocultaba un error mayúsculo. En mi enciclopedia de cine de Taschen aparece entre las grandes de 1975. Luego veo que se jugó el Oscar con Tiburón, Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco, Barry Lyndon y Nashville. Casi nada la cosecha del 75. Ganó el cuco de Nicholson y Milos Forman, pero Tarde de Perros queda sin esfuerzo en la memoria. Una película que se explica con su guión, que camina entre el ingenio y el rigor y los entremezcla de forma que, cuando la acción parece destinada a rebozarse en el absurdo de sus personajes, escapa en otra dirección para seguir creciendo. El trío de atracadores se queda en dúo a la primera de cambio. Pacino y Cazale se confunden en todo. Son perdedores, sólo que lúcidos. Son lúcidos, sólo que torpes. Van a ser héroes y luego bastardos de la audiencia televisiva. Para que un drama en que el atracador tiene por esposa a un transexual no derive en pastiche hay que escribir muy bien y dirigir muy bien. Es lo que no soporto de Almodóvar, que seamos los demás los que hayamos de ponernos generosos con su indudable genio para salvar la coherencia que pierden sus historias con esas boutades. Pero ese es otro asunto. En Tarde de Perros, siempre que la acción se aproxima a la parodia, Lumet da una pincelada que recompone el drama y le da espesor. Salva a todos sus personajes sin juzgarlos, y por esa vía les otorga la dignidad propia de cualquier persona. Su grandeza. De forma inevitable en la película va ganando la angustia poco a poco, como una mancha de aceite, expresa en los cuencas cárdenas y en retroceso de Pacino, en el sudor asfixiante de policías, ladrones y rehenes. Termina del único modo posible, pero eso no se advierte hasta el final. Uno sólo lo adivina al ver la última mirada del protagonista a su alrededor. Él ya lo sabía.

Alida Valli... caen las últimas hojas en el cementerio

Durante un largo plano de un minuto y 33 segundos, Anna Schmidt atraviesa el paseo arbolado del cementerio de Viena. La aguarda a la izquierda del encuadre Holly Martins. Va a despegar el vuelo que debía llevarlo de regreso a Estados Unidos, pero él ha decidido que su obligación es perderlo. "I can’t just leave...", le ha dicho a Calloway. No se puede marchar, así sin más. Su espera a un lado del camino significa la última pregunta ineludible. Los pasos de ella van a ser la respuesta. Ha muerto Harry Lime, el amigo, el amante, y de los árboles desgarrados caen las últimas hojas. Anna pasa de largo. Martins busca en su bolsillo un poco de tabaco que fumar.

Alida Valli falleció el sábado, a los 85 años. Hoy van a celebrarse sus exequias en el ayuntamiento de Roma. He metido el dvd de El Tercer Hombre en el aparato y he vuelto a ver la escena y a dejarme ir en la nostálgica cítara de Anton Karas. Pocas veces dos actores se han mirado con tantos matices y tanta intensidad como Orson Welles y Joseph Cotten en esta película. Pocas veces los ojos de una mujer han sido imperativos, huidizos y distantes como los de Alida Valli en la Viena ocupada. En una película pródiga en maravillosos planos, esta culminación posee la portentosa y serena belleza de lo sublime.

Mo cuishle

Sobre el fondo de uno de los veloces y simpáticos ko’s de Maggie Fitzgerald, el Hojalata Eddie Dupris reflexiona:

"El cuerpo sabe algo que los boxeadores desconocen: cómo protegerse. El cuello sólo gira hasta un punto determinado. Si lo llevas más allá, el cuerpo dice: ’Eh, ya me encargo yo, está claro que tú no sabes lo que haces. Ahora échate y descansa. Ya hablaremos cuando te recuperes".

En ese momento, Maggie derriba a otra contrincante poniéndole el cuello del revés. Y la voz concluye:

"Se llama mecanismo del ko".

 

 

 

(*) Foto: Maggie Fitzgerald, encarnada en la sombra de Hilary Swank, en ’Million Dollar Baby’. Un monumental clásico que va a perdurar."Mo cuishle significa mi amor, mi sangre". La he visto por tercera vez en pocos días y aún espero que el último combate termine de modo distinto.